En la mañana del 5 de noviembre de 1874, un incrédulo y atónito deán de la Magna Hispalensis convoca cabildo urgente: alguien había sustraído la noche anterior parte de uno de los lienzos más famosos de Bartolomé Esteban Murillo, concretamente la imagen central del enorme cuadro de altar titulado La visión de San Antonio de Padua, realizado por el genio sevillano en 1656. El suceso tuvo gran impacto en la ciudad, siendo seguido incluso por la prensa nacional ¿Quieres conocer los hechos? ¿Qué representa y qué recursos utiliza Murillo en este cuadro? ¿Quién fue el ladrón? ¿Dónde se expone hoy la obra original?
La llegada de Murillo a la Catedral se produce en 1655 de la mano del canónigo Juan Federigui, arcediano de Carmona y de familia con origen italiano, que le encargó al pintor sevillano dos cuadros sobre los santos hermanos Isidoro y Leandro, lienzos que tenían como destino la Sacristía Mayor, y que aún hoy día siguen expuestos en el mismo lugar. El éxito de aquellas obras provocó un nuevo encargo: un cuadro sobre San Antonio de Padua, santo portugués y franciscano que vivió en el siglo XIII y de gran devoción entre los fieles hijos de la Contrarreforma. Se trataba de ornamentar desde una sensibilidad ya barroca la gran Capilla Bautismal, trazada en el siglo XV siguiendo el lenguaje gótico.
El cuadro debía poseer grandes dimensiones, al ser un gran lienzo de altar. Seguía así la tipología establecida por Juan de Roelas en la cercana Capilla de Santiago. La obra de Murillo quedó entonces enmarcada por un espectacular retablo con ático trazado por Bernardo Simón de Pineda, que albergó otra obra del mismo pintor: el bellísimo Bautismo de Cristo. El tema elegido para el gran lienzo remite a uno de los hechos más famosos sucedidos a San Antonio, que no es otro que la aparición del Niño Dios -que se acompaña de una luminosa mandorla de ángeles y querubines- ante un santo que se encontraba antes de esta visión absorto con sus lecturas sagradas. El resultado es una obra grandiosa por sus proporciones y resultados estilísticos, una muestra del mejor Murillo, un pintor que en 1655 -gracias a la influencia de Herrera el Joven, que merece su post correspondiente-, da un giro a su obra en dos direcciones: la creación de composiciones cada vez más complejas y dinámicas, y, sobre todo, la presencia de una luz vaporosa que creará espacios y dirigirá la mirada del espectador.
Bartolomé Esteban Murillo, La visión de San Antonio de Padua, 1656. Óleo sobre lienzo, 560 cm x 330 cm. Catedral de Sevilla, Capilla Bautismal.
Murillo crea este conjunto mediante un doble procedimiento compositivo. En primer lugar, utiliza la tradicional escisión entre el mundo celestial y el terrenal -ver línea discontinua de la imagen anterior-, introducida por Roelas y típica de la pintura sevillana del siglo XVII. En cuanto al espacio terrenal, el espectador observa el interior de una estancia en la que se encuentra San Antonio, concebida por Murillo como espacio euclidiano. No olvidemos el papel que tuvo la pintura desde el Renacimiento italiano hasta Picasso, que no ha sido otro que representar la realidad visible -de tres dimensiones- mediante el recurso de la pintura -de dos dimensiones-. Para conseguir este efecto «ventana» y provocar en el espectador la sensación espacial tridimensional, Murillo utiliza tres recursos:
- La arquitectura, siempre noble y clásica como es preceptivo en el siglo XVII, que define este espacio tridimensional marcado también por el dibujo del pavimento, el cual acentúa la sensación de profundidad en el observador.
- La luz, que entra desde un patio que, a su vez, sirve como necesario punto de fuga para la mirada del espectador.
- Presencia de un bodegón, que acerca la escena al que mira el cuadro. Se trata de una mesa, unos libros y un bellísimo jarrón de azucenas, símbolo de San Antonio.
El espacio divino es un torbellino en pleno movimiento protagonizado por unos ángeles y querubines que, a modo de coro celestial, rinden homenaje al Niño. Aquí vemos varias características básicas de Murillo: la luz vaporosa y difusa del rompimiento de gloria -muy diferente de la dirigida y focalizada del espacio terrenal-, los contraluces clásicos del Barroco, los atrevidos escorzos de muchos ángeles que acentúan la teatralidad de la escena, las citas infantiles de un pintor que tenía a los niños como tema recurrente y la sonrisa como elemento clave de Murillo, máxime cuando tras la Peste de 1649 el pueblo -y la Iglesia lo ofrecía- necesitaba consuelo y un cielo de esperanza.
En un primer momento, parecería que la fractura entre ambos universos, arriba y abajo, es irreconciliable. Todo lo contrario. Murillo es un maestro en no crear fracturas o hiatos entre el cielo y los hombres, por lo que propone un diálogo pictórico entre ambas realidades -física y filosóficamente tan diversas-, creando así para el espectador una realidad espacial única. ¿Cómo lo consigue? Pues mediante el segundo elemento compositivo del que hablábamos arriba: la diagonal ascendente. En efecto, la potente flecha amarilla que pueden ver en la imagen inferior articula todo el cuadro para establecer la unión entre los ámbitos celeste y terrenal. Esta diagonal tiene tres claves:
- Estructura general: la diagonal comienza con el talón de San Antonio, continúa recorriendo la austera belleza del hábito franciscano para llegar a los extendidos brazos del santo portugués y continuar por la figura de Jesús, para, finalmente, prolongarse hacia el infinito mediante la apertura del coro de ángeles.
- El poder de las miradas: al igual que en el caso del Ángel de la Guarda -obra de Murillo a la que dedicaremos un post-, la mirada y diálogo espiritual entre los dos personajes centrales del cuadro refuerza esta diagonal.
- El imperio de la luz: la oscuridad de la parte inferior derecha contrasta con el torrente solar procedente del ángulo superior izquierdo. La luz vaporosa unifica el espacio; Murillo había superado con ello el claroscuro del primer naturalismo, típico de la época de Zurbarán. El espectador, boquiabierto ante este lienzo, asciende sin saber por qué a través de la magia de la luz barroca. De eso se trata, de envolver, de emocionar, de seducir…
Todos estos recursos pueden ser identificados en la imagen inferior. Se muestra así la fractura aparente entre Cielo y Tierra –línea discontinua amarilla-, la sensación de profundidad en el espacio donde se ubica el Santo, obtenida mediante la luz y la arquitectura –flecha amarilla inferior-, o el papel del bodegón, que acerca la imagen al espectador –círculo amarillo-. Y, sobre todo, la gran diagonal o flecha amarilla que recorre y estructura todo el cuadro. Por último, falta un elemento de la imagen inferior del que no hemos hablado: ¿qué es esa línea blanca discontinua?
Interpretación de César López Gómez de la La visión de San Antonio de Padua de Murillo. Mediante sencillos elementos de Word -flechas, círculos, cuadros de texto-, se identifican los recursos pictóricos. El diseño puede mejorarse, pero lo importante -y difícil- son las ideas, muchas veces ausentes en imágenes de gran impacto tecnológico, pero vacías de contenido. Queda dicho.
En la imagen anterior se indica en la parte inferior derecha «Área robada (línea aún visible)», que remite al atentado artístico apuntado al principio del post y al desarrollo de los hechos posteriores. Efectivamente, un ladrón llamado Fernando García Vinuesa cometió aquella noche del 4 de noviembre de 1874 un atropello que no afectó a todo el lienzo, demasiado grande para que este vulgar delincuente pudiera sustraerlo al completo. En este caso, cortó con un cuchillo la parte del lienzo más accesible y que representaba a San Antonio; trataba así de lograr un lienzo fácilmente transportable centrado en este caso en una figura devocional de gran atractivo para el mercado negro del arte.
Así ocurrió. El delincuente sabía que Murillo era fácilmente reconocible en Europa, por lo que opta por intentar vender su San Antonio más allá del Atlántico. Prueba fortuna y toma un barco. El fragmento robado llegó hasta Nueva York al año siguiente, ciudad que en esos años vivía una auténtica fiebre coleccionista. El ladrón se lo ofreció al anticuario William Schaus, que reconoció el lienzo inmediatamente como propio de la Escuela Sevillana del Barroco. Pagó unos 50 dólares por el lienzo mutilado y se puso en contacto con el cónsul de España. El desenlace fue feliz: San Antonio llega a Sevilla en febrero de 1875, sólo cuatro meses después del famoso robo, integrándose en el enorme altar. Pese a la delicada restauración, aún se aprecia la huella del corte, tal como vemos con la citada línea discontinua de la imagen anterior.
Pero no se conformen con la árida lectura de un Blog en el móvil. Vayan en cuanto puedan a la Catedral de Sevilla para comprobar este corte del robo. Admiren allí, in situ, esta magna obra desde el exterior de la Capilla Bautismal; acérquense, poco a poco, y descubran cómo un altar pictórico barroco irrumpe en el espacio gótico. Hasta la luz de la vidriera fue modificada para realzar esta obra sobre San Antonio; los oscuros vidrios azules que envolvían a las santas Justa y Rufina fueron sustituidos entonces por unos de color blanco para permitir la entrada de luz natural y así contemplar mejor el cuadro. Murillo lo merece.
NOTA: ¿qué ocurrió con Fernando García Vinuesa? Su nombre apareció en 1933 en una lista de presos fugados…
Juan Laurent y Minier, Aparición del Niño Jesús a san Antonio de Padua, 1874. Albúmina sobre papel fotográfico, 284 x 177 mm. Madrid, Museo del Prado. La fotografía es un fotomontaje en donde, a través del hueco en el lienzo dejado por el robo, se ven unas tablas ficticias. Aparece por primera vez en el catálogo sobre Murillo de 1879, aunque debió de hacerce poco después del robo de 1874.
NOTA de la Web del Prado: Juan Laurent y Minier (1816-1886) fue un fotógrafo de origen francés afincado en España. En 1871 se le concedió permiso para fotografiar todos los objetos de arte del Museo Nacional de Pintura y Escultura del Prado. Sus herederos, la Casa Laurent, disfrutaron de permiso de venta de fotografías desde 1901 hasta 1923.